Διαβάστε περισσότερα: Άρθρα neapnyka-post-rss | Σχόλια neapnyka-comments-rss

Αφιέρωμα στην ιστορία του ρεμπέτικου.

Comments Off on Αφιέρωμα στην ιστορία του ρεμπέτικου.
Αφιέρωμα στην ιστορία του ρεμπέτικου.

Εμφάνισή του Ρεμπέτικου.

Η καταγωγή και η ιστορία του ρεμπέτικου είναι πράγματι ένα ζήτημα ιδιαίτερα σύνθετο και κατά καιρούς έχουν διατυπωθεί πάνω σ’ αυτό πολλές διαφορετικές απόψεις. Ωστόσο, πιστεύουμε πως μια απόπειρα ερμηνείας, όπως αυτή που επιχειρούμε εδώ, έχοντας απόλυτη συνείδηση των δυσκολιών και του περίπλοκου χαρακτήρα της, είναι κάτι που αξίζει τον κόπο, προκειμένου, αφ’ ενός να προβληθεί μια πολύ σημαντική πτυχή του λαϊκού πολιτισμού της πατρίδας μας, και αφ’ ετέρου, να δοθεί ένα καλό έρεισμα σε όποιον ενδιαφέρεται γι’ αυτό το είδος μουσικής.

Σύντομη αναδρομή του αστικού λαϊκού τραγουδιού. Ιστορικές και κοινωνικοπολιτικές του ρίζες. Σπουδαιότεροι  εκπρόσωποί  του.

Με την άνοδο της ελληνικής αστικής τάξης,τέλη 18ου αιώνα, αναπτύχθηκαν εμπορευματικά κέντρα-λιμάνια γύρω από το Αιγαίο, όπως αυτά της Κωνσταντινούπολης, της Σμύρνης, της Ερμούπολης, της Θεσσαλονίκης κ.α., που υπήρξαν πολιτισμικά χωνευτήρια της Ανατολικής Μεσογείου. Ιδιαίτερα η Σμύρνη, αποτελούσε το πλέον κοσμοπολίτικο κέντρο της ευρύτερης περιοχής, όπου η συνύπαρξη του δυτικοευρωπαϊκού στοιχείου, με το τουρκικό, ελληνικό, αρμένικο κ.λπ. είχε πλούσια μουσική έκφραση. Σμυρνιοί λόγιοι και λαϊκοί μουσικοί επεξεργάστηκαν δυτικές μουσικές φόρμες, αφού οι ορχήστρες καλούνταν να ικανοποιήσουν ένα ευρύτατο ακροατήριο. Μπορούσαν να εκτελέσουν με την ίδια άνεση γύφτικους χαβάδες, αιγαιοπελαγίτικους καρσιλαμάδες και γερμανικά βαλς. Στα τέλη του 19ου αιώνα, αρχικά σε Σμύρνη και Κωσταντινούπολη, εμφανίστηκε το “Καφέ Αμάν”1. Σ’ αυτό το κλίμα γεννήθηκε το “Σμυρναίικο μινόρε”2 και οι “Σμυρναίικες Εστουδιαντίνες”3.

Αμέσως μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους,οι Βαυαροί αρνήθηκαν κλήρο γης και συμμετοχή στη διοίκηση στους “μάγκες”4, οι οποίοι περιθωριοποιήθηκαν στα αστικά κέντρα και σε πολλές περιπτώσεις πέρασαν στην παρανομία. Με το αρματωλίκι, το “ακριτικό τραγούδι” αποτέλεσε την αρχή για τη γένεση του “κλέφτικου τραγουδιού”, το οποίο με τη σειρά του, μέσα από την αστικοποίηση του μάγκα, μας έδωσε την αστική προφορική παράδοση και τις αδέσποτες μελωδίες που συνθέτουν το “μάγκικο τραγούδι”. Οι πρώτες ηχογραφήσεις έγιναν στη Σμύρνη, ενώ από τη δεκαετία του ‘20 ηχογραφήθηκαν στην Αμερική τα πρώτα ελληνικά τραγούδια, κυρίως δημοτικά, αργότερα Σμυρναίικα και μάγκικα. Αυτό επέδρασε καταλυτικά στους μουσικούς κύκλους της Ελλάδας, ενώ το 1924 άρχισαν και οι εγχώριες ηχογραφήσεις.
Με τη μικρασιατική καταστροφή, οι πρόσφυγες στα νησιά και την ηπειρωτική Ελλάδα, κύρια στο λιμάνι του Πειραιά, συνυπήρχαν και αλληλεπιδρούσαν με την ντόπια μαγκιά. Οι Σμυρνιοί μουσικοί αναγκάστηκαν τότε να υιοθετήσουν τη θεματολογία και την αργκώ του μάγκικου τραγουδιού, δημιουργώντας τη Σμυρναίικη σκηνή. Το “πειραιώτικο ρεμπέτικο”5 προήλθε από τη σύντηξη του μάγκικου τραγουδιού και της Σμυρναίικης μουσικής παράδοσης, στις αρχές τις δεκαετίας του ‘30, με αδιαμφισβήτητο εκπρόσωπο το Μάρκο Βαμβακάρη.
Το μπουζούκι επικράτησε ως το κατ’ εξοχήν όργανο της λαϊκής ορχήστρας, παρ’ όλο που ήταν ένα όργανο στιγματισμένο, ταυτισμένο με το περιθώριο. Οι Σμυρνιοί μαέστροι αναγκάστηκαν να το συμπεριλάβουν στις ενορχηστρώσεις τους, έως ότου αυτές χαθούν τελείως – το οριστικό πλήγμα στα “σαντουροβιόλια” έδωσε η λογοκρισία της δικτατορίας του Μεταξά το 1936, οπότε και κρίθηκαν ως “ανατολίτικα”. Ταυτόχρονα, σηματοδοτείται το τέλος του πειραιώτικου ρεμπέτικου, που έδωσε τη θέση του στην “Αθηναϊκή σκηνή”, με πρωταγωνιστή το Βασίλη Τσιτσάνη.
Τα χρόνια μετά την Κατοχή τα μοτίβα του λαϊκού τραγουδιού ήταν πιο “βαριά”, αντανακλώντας τη σκληρή κοινωνική πραγματικότητα της εποχής. Παράλληλα, οι δισκογραφικές εταιρείες αποκτούσαν ολοένα μεγαλύτερη ισχύ, κάτι που αποτέλεσε την αρχή του τέλους για το ρεμπέτικο. Χειραγωγούσαν την παραγωγή και μετατόπιζαν το βάρος από τους δημιουργούς στους ερμηνευτές, μια κατάσταση που παγιώθηκε στην περίπτωση του Στέλιου Καζαντζίδη, μετά το 1952. Από τα τέλη της δεκαετίας του ‘50 το “παλιό” λαϊκό τραγούδι ανέκαμψε με επανεκτελέσεις/διασκευές κλασικών τραγουδιών, την υιοθέτηση λαϊκών στοιχείων στην έντεχνη μουσική, το ενδιαφέρον που προκαλεί το ρεμπέτικο μετεμφυλιακά σε λόγιους κύκλους κ.λπ. Τη δεκαετία του ‘60 καθιερώθηκε το“λαϊκό τραγούδι”6, το οποίο διατήρησε σχέσεις με το ρεμπέτικο, όμως σταδιακά εκφυλίστηκε. Δυστυχώς η “χρυσή περίοδος” του λαϊκού τραγουδιού έχει περάσει εδώ και πολλά χρόνια, με το λαϊκό τραγούδι ν’ αποκτά σταδιακά ένα όλο και πιο επιφανειακό κι εκχυδαϊσμένο περιεχόμενο, εντασσόμενο κι αυτό στη μαζική παραγωγή υποκουλτούρας των πολυεθνικών. Ωστόσο, η ανάγκη για γνήσια λαϊκή δημιουργία παραμένει πάντα αναλλοίωτη, και είναι αρκετές οι προσπάθειες που γίνονται προς αυτήν την κατεύθυνση, προσπάθειες που αξίζει κανείς να τις αναζητήσει και να τις στηρίξει.
Πηγή: Πάνος Καραγιώργος, Οδηγητής
Πηγές-προτεινόμενη βιβλιογραφία

  • “Ρεμπέτικη ανθολογία” (τόμοι Ι-ΙV), Τάσος Σχορέλης, Πλέθρον
  • “Ρεμπέτικα τραγούδια”, Ηλίας Πετρόπουλος, Κέδρος
  • “Η ιστορία του ρεμπέτικου τραγουδιού” (DVD), Κώστας Φέρρης, VICTORY MUSIC
  • “Αγγέλα Παπάζογλου – Τα χαϊρια μας εδώ”, Γιώργης Παπάζογλου, Ταμείον Θράκης
  • “Γιάννης Παπαϊωάννου: Ντρόμπρα και σταράτα”, Κώστας Χατζηδουλής, Κάκτος
  • “Μάρκος Βαμβακάρης – Αυτοβιογραφία”, Αγγελική Βέλλου Κάιλ, Παπαζήσης
  • “Βασίλης Τσιτσάνης – Η ζωή μου και το έργο μου”, Κώστας Χατζηδουλής, Νεφέλη
  • “Η Κλίκα”, διαδικτυακό περιοδικό για το λαϊκό τραγούδι
  • “Ρεμπέτικο Φόρουμ”, Φόρουμ συζήτησης για το λαϊκό τραγούδι

Παραπομπές:
1. Καφενές με πάλκο που δημιούργησε η αναγκαιότητα της αστικοποίησης, προάγγελος των μουσικών κέντρων.

2. Μουσικό σχήμα το οποίο συγκερνά τον ανατολίτικο αμανέ με δυτικούς μουσικούς τρόπους.

3. Ορχήστρες συνοδευόμενες από χορωδίες, με επιρροές από την ανατολίτικη μουσική μα και τις δυτικές μαντολινάτες.

4. Αντάρτες προερχόμενοι από αγροτικά στρώματα. Η μάγκα ή μαγκία αποτελούσε δομική μονάδα του άτακτου στρατού, την οποία απάρτιζαν οι μάγκες και διοικούσε ο μαγκιώρος (από το “major”, όπως και τους αποκαλούσαν Αγγλοι αξιωματικοί).

5. Ο όρος “ρεμπέτικο” επικράτησε μετεμφυλιακά, από τους τότε μελετητές του λαϊκού τραγουδιού. Καθιερώθηκε συμβατικά περιγράφοντας το λαϊκό τραγούδι περίπου από τη δεκαετία του ‘60.

6. Ατυχής, “οξύμωρος” όρος. Καθιερώθηκε συμβατικά για να ξεχωρίζει το λαϊκό τραγούδι της εποχής εκείνης.

Ένα τραγούδι – Μιά Ιστορία

Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι.

Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι
Νύχτωσε και στο Γεντί
Κι όμως ένα παλικάρι
Δεν μπορεί να κοιμηθεί

Το τραγούδι αυτό -ένα από τα κορυφαία ίσως ζεϊμπέκικα μαζί με το “Ζεϊμπέκικο της Ευδοκίας” του Μάνου Λοΐζου, και το “Της γερακίνας γιος” του Βασίλη Τσιτσάνη- γράφτηκε από τον Απόστολο Καλδάρα στα χρόνια του Εμφυλίου, όταν ένα βράδυ στη Θεσσαλονίκη είδε σε ένα παράθυρο του Γεντί Κουλέ έναν πολιτικό κρατούμενο.

Αραγε τι περιμένει
Απ’ το βράδυ ως το πρωί
Στο στενό το παραθύρι
Που φωτίζει το κελί

Ο ίδιος ο Καλδάρας αναγκάστηκε να λογοκρίνει μόνος του το τραγούδι του προκειμένου ν’ αποφύγει την απαγόρευση εκείνη την εποχή. Το τραγούδι φυσικά δεν ηχογραφήθηκε τότε αλλά κι όταν ηχογραφήθηκε αργότερα, είχε αλλαγές στην πρώτη και δεύτερη στροφή, ενώ μια ολόκληρη στροφή έλειπε.

Πόρτα ανοίγει πόρτα κλείνει
Μα διπλό είναι το κλειδί
Τι έχει κάνει και το ‘ρίξαν
Το παιδί στη φυλακή

Ο ίδιος ο Καλδάρας, αποκατέστησε την αλήθεια σε μια συνέντευξή του στο βιβλίο “Το κοινωνικό λαϊκό τραγούδι” (εκδ. “Οδηγητής”) στην οποία δίνει ολόκληρο το τραγούδι…

Πόρτα ανοίγει πόρτα κλείνει
Με βαρύ αναστεναγμό
Ας μπορούσα να μαντέψω
Της καρδιάς του τον καημό.

«Iσως κάποιοι πουν πως ξεχωρίζω το “Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι”. Oχι. Αυτό το αγαπώ γιατί είναι ζωντανό. Δε μου έδωσε κάποιος το στίχο να βάλω τη μελωδία εγώ. Το έζησα τότε με τις συλλήψεις του 1945 μετά τους Γερμανούς, όταν ξέσπασε ο Εμφύλιος. Ημουν στη Θεσσαλονίκη φοιτητής. Εργαζόμουν για να εξοικονομήσω τα προς το ζην, σ’ ένα κέντρο, μ’ ένα φίλο, του οποίου το σπίτι ήταν στην Ακρόπολη κάτω από το Γεντί Κουλέ. Πηγαίναμε συχνά στο σπίτι αυτό. Τότε μαζεύανε όλους τους αριστερούς στο Γεντί Κουλέ. Ενα σούρουπο φεύγοντας από το σπίτι αυτό, και βλέποντας τη σιλουέτα του Γεντί Κουλέ, αυτό μου μίλησε, μου έδωσε την ιδέα.

Γι’ αυτό και πριν είπα: Νύχτωσε και στο Γεντί /το σκοτάδι είναι βαθύ/ κι όμως ένα παλικάρι/ δεν μπορεί να κοιμηθεί./ Αραγε τι περιμένει /όλη νύχτα ως το πρωί/ στο στενό το παραθύρι που φωτίζει το κελί; όχι “με κερί” αυτά μας τα ‘κανε η λογοκρισία αργότερα). Πόρτα ανοίγει πόρτα κλείνει/ μα διπλό είναι το κλειδί/ τι έχει κάνει και το ρίξαν / το παιδί στη φυλακή;
Θέλω να πω ότι αυτό το τραγούδι το αγαπώ πολύ, γιατί είναι ζωντανό για μένα».